在唐、宋、元、明期间，中国画坛上出现了这样一个画家群体：他们以简洁的书法的长短线和以墨分五色的绘事方法，以弃绢用纸的工具选择，创造出了别于院体派画风，“点画清真，画法原通于书法；风神超逸，绘心复合于文心，书高隐之幽情，发书卷之雅韵。”（清·笪重光）的“文人画”派。
画家林波对从文人画的形成、审美特征、影响进行了思考与分析，同时也对文人画发展进行了一番再思考。相信这样的说明和思考对于文人画的发展是有益的。
纵观“文人画”的产生和发展，它既受到了中国古典哲学的影响，也承袭了中国绘画先贤的智慧，同时也反映了“文人画”画家群体的个性思维和追求“自由的形式”美的真谛。
一、“文人画”的形成
有文字记载以来，可查询的文人参与绘画的记录是东汉的蔡邕。后魏孙畅之《述画记》记载说：“灵帝招邕画赤泉侯五代将相于省，兼命为赞及书，邕书画与赞，皆擅名于代，时称‘三美’”。之后漫长的历史中，也不乏文人参于绘画，并留下诸多的画论。但是在严格的意义上，这些文人参与的绘画并不是我们所说的“文人画”。因为在这些文人参与绘画时，他们严格地受到了封建君王意识的左右，很少以主观绘画的形式来表现自己的作品。至于在画上标注作者的名字也是一种非分之想。有的冒然标名，也是在很隐蔽的石缝或树干间，根本不敢明目张胆地张扬自己的艺术个性。所以此时的文人参与，只是文人参与绘画而已，谈不上是“文人画”。
那么我们所说的“文人画”究竟是一种什么绘画形式呢？陈衡恪先生在他的《文人画之价值》中给了“文人画”这样的定位：即“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不专在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人的感想，此之所谓文人画。”这样，我们就界定了“文人画”特定的概念。而符合这一概念的“第一人”，就是唐代的王维。王维提出“诗是无形画，画是有形诗。”把诗和画有机地结合在文人的自我艺术创作中，使中国画创作不但是文人的身行参与，而且更是文人们的心性参与。所以把王维的绘画实践看作是中国文人画的启程是恰当的。
进入宋代由于受到朱熹理学的影响和“我心即佛”的禅宗观念的熏陶，“文人画”已经成为一种士大夫文人的追求。苏轼以“必先成竹于胸中”、“论画贵形似，见与儿童邻”，把“文人画”创作的心性表达和传神意象阐述得十分精确。他不愧为“文人画”理论的先驱。在此期间，以“文人画”做实践的米芾等人的艺术创作更是体现了“文人画”的艺术特征，米芾的“墨戏”最早地表达了心灵之画的艺术感受。
元代大家 赵孟頫以“书画同源”的崭新绘画理念丰富了笔的情趣。因为书法是文人的长项，用书法的用笔来参与绘画，使“文人画”的活力与魅力表现得淋漓尽致。由于赵孟頫的提倡，所以在“元四家”中的王、吴、倪、黄都十分踊跃的参与“文人画”的创作。尤其是倪瓒，他的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自慰”，“聊以写胸中逸气耳”的论述简直是“文人画”的宣言，同时也彻底与僵硬的院体派划清了界限。
在此之后，明代的沈周、文征明不但自己画文人画同时也影响和推广文人画的画艺技巧，他们带动和影响了大批文人参与到文人画创作中来，而这一批文人竟把绘画当成了生活的一部分。在文人画的影响方面，我们回避不了一个人物，那就是董其昌。他把中国画分为南北二宗，他坚决地扬南抑北，而所谓“南宗”就是文人画。由于他们的提倡，在明代，文人画得到了极大地彰显。再加上之后的徐渭、八大、石涛、扬州八怪等人的艺术实践及他们所留下的精美作品，此时的文人画已是当时中国画界的高潮，文人画也成为无愧于代表当时中国画的最高峰。
二、文人画的审美特征
在“文人画”的创作过程中，由于画家是文人，所以发挥了“诗书画印”的见长于画上，水墨书画加上美妙的诗文，又钤上精美的印章，这样文人画派的审美意识宣告成熟。文人画在形成和发展过程中渐渐形成了它独特的“书意化”、“诗意化”、“哲理化”的审美取向。这一取向在明清文人画创作中得到了极大地彰显。在隋唐以后延至五代，禅宗思想大为流行，美学观念明显地呈现了一种“道、儒、禅”三家和鸣之势。文人士大夫一方面恪守着儒家的仁义之礼，同时也受到老庄哲学的关于“大美”思想的深刻影响，而“吾心即佛”的禅宗又极大的解放了文人艺术家们的心里束缚。一种以“自由的形式”为美而追求的创作运动，集中地彰显在这群艺术家中。因此，在他们的创作中，以神游之笔写心中气象，以达到“意之所游”的境界。这一点正和庄子寓言中庖丁解牛“以神遇不以目视，官知止而神欲行”不谋而合。期间我们不难看出意境的审美被提升到了最高层面，而这种意境的产生根源正是“道、儒、禅”哲学思想的审美境界。老子说“大音希声，大象无形”，“五色令人目盲，五音令人耳聋”强调的是“无”。而《金刚经》强调“色即是空，空即是色”，其中“空”是有意的彰显。这样我们不难看到佛和道都强调了“空”和“无”，而这种“空”和“无”正迎合了文人画要表现文人内心世界的对封建桎梏的逃脱和反叛。这样我们就解释了文人画意境在文人画家们创作中的重要位置。而这种意境正是符合了“自由的形式”这一美的定义的阐释。在这批文人画家中，许多人对庄子十分崇拜，也正是庄子所追求的“道”与文人画家们所呈现的最高艺术精神是十分契合的。中国文人画的意境，说到底是“天人合一”的大宇宙观。因此，我们就不难想象他们的审美取向，是借用笔墨抒发自我，也借用笔墨来反抗现实的封建统治对他们的压迫。
晚清的文人画家虚谷正是以他的人生经历和绘事经历诠释了“道、儒、禅”三家和鸣而形成的审美取向，对文人画产生和发展的意义。虚谷三十岁入戒，他在入戒之前是清营参将。咸丰三年，太平军进军镇江、扬州一带，虚谷与太平军遭遇。据传说，他受到太平军的政策攻心而脱离军营出家。他上得九华山后，既不信佛，也不理佛事，而是专心绘事。他以书画自娱，然而在虚谷的内心却是激荡起伏。他的内心既隐藏着对国事的忧虑，又惦念着战火中百姓的饥苦，同时在外表上又要做到不问世事的释者形象。这种煎熬使虚谷产生了对世事的冷漠，而这种冷漠与日俱增，以至形成了冷傲、孤峭的心理，这种心理近乎于禅的“空”、道的“无”。而强大的儒家思想又时时刻刻、无孔不入的影响、袭扰着他。这种矛盾的心境在虚谷的绘画中得以极大地体现。他的《水面风波鱼不知图》正是他心里受虐而惧怕万物的表现。而他的这种绘画也揭示了文人画表现心源，表现自我的艺术美感。
三、文人画的影响
文人画在众多文人的参与之下，逐渐形成了以表现意境为主线，并涵盖书法美、诗文美、墨韵美及金石美的中国画的审美取向。它在很长一段历史时间内，主宰了中国画艺术的崇高殿堂。所以说它对后世的中国画创作影响深远。
中国画有三大高峰：唐宋的院体派、元明的文人画、清的大写意。而文人画首先突破了院体派的桎梏，同时又由它引发了大写意的创作，可以说文人画是破旧出新的关键。它既使院体派画风在后世得到终结；同时又为清代的大写意绘画形式展开了新途。文人画对这一时期中国绘画史的影响是承上启下的。
中国画被世界认识并得到尊重，文人画也有不可磨灭的功绩。在欧美各国的各大博物馆中，倪瓒、董其昌、八大、石涛等文人画家的作品被视为珍宝。可以这样说，欧美各国人民认识中国画是从文人画开始的。同时它也影响了诸如毕加索等大师们的艺术创作。在毕加索看来，朱耷的作品完全符合了他的艺术理念和人文思考。
1840年的鸦片战争，欧美人用中国祖先发明的火药，攻破了具有“固若金汤”之称的中国疆域，并使中央大国遭受割地赔款之苦。这时的文人开始思考影响中国几千年的，以儒家为代表的中国哲学体系是否合乎当时社会的发展。加之一些游学海外，接受西方思想的新文人们对中国传统文化的怀疑。在十九世纪末中国出现了一批文人反思、批判传统文化的浪潮。文人画也遭到了批判，而这种批判切中了文人画尚意不重形，甚至得意忘形的要害。加之西洋归来的徐悲鸿等先生把西方绘画中的素描、造型等技法和观念引入现代美术教育，文人画的影响力渐失。但是，以陈师曾、齐白石等为代表的文人画家们为了维护文人画这一传统画派在画坛的地位，他们的论著及绘画实践来彰显、捍卫文人画的理念。他们观点鲜明、论述清澈。同时又十分重视中国传统思想和艺术实践，他们抵制了在画坛中的民族虚无主义。特别是陈师曾，他的《文人画的价值》立足于对传统绘画的反思和对文人画这一文化体系的认知，在一定程度上捍卫了民族艺术的尊严，并确立了文人画的价值体系。齐白石等先生也在绘画实践中充分的弘扬了清以来的大写意绘画风格，使文人画艺术形式非但没有失去它的影响力，他们的艺术创作活动甚至使文人画艺术得以弘扬。在他们的影响和感召下，一批新的文人画家以与时俱进的创作态度，使文人画达到了新的境界。这样文人画的生命意义得以延续至今，成为新时代中国绘画艺术的奇葩。
四、文人画发展的再思考
不可讳言，在新世纪，由于西方美术观念的大量介入，中国画艺术也接受了光、影、素描、造型等创作形式。通过这样的创作使中国画艺术形式得到了空前的丰富和发展。这样的形势下，文人画的艺术创作如何进行？这是我们应该亟待思考和解决的课题。
首先，我们要发扬文人画艺术美的追求，特别是对“自由的形式”这一美的概念的准确诠释。文人画的先贤画家们以追求意境冲破了封建君主的束缚，使艺术形式得到了人文性质的拓展，使画家有了个性的艺术追求。这样才使我们看到元明清三代不朽的文人画巨制。先贤们的艺术追求和实践，给我们后者留下了宝贵的艺术经验和创作精神。这种精神能够成为我们后来者在今后的艺术创作中达到更自由的美的追求，以达到文人画创作的新的艺术高峰。
其次，由于文人画的主要表现手法是中国书法用笔的介入，而中国书法用笔又是以线为主，这种线的最高境界是积点成线。在文人画中这种“线”表现出极大地变化空间和艺术创作空间。因此我们应该在今后的文人画创作中保持用中国书法的线去表现绘画的体态；同时，在文人画创作中，墨分五色的韵味效果使中国画的创作领域得到了极大地拓展，并得到了世人的认可。这一水墨创作方法是有别于西方绘画而独立的中国的绘画形式。所以我们应该在今后的艺术创作中更深入地研究和运用墨分五色的艺术手段。
第三，中国文人画最显著的一个特征是中国文人的诗文参与和在绘画上的闲章运用。书、画、文、印同于一纸，相得益彰，这在世界绘画史上是独树一帜的。这一点是不能被取代的。
第四，文人画以绘画者的心性创作为主体，是以文化人之心符合于绘心，它极力的标榜和宣扬自身的感受和自身的审美取向。因此，他把非绘画因素太多的带入到了绘画之中。文人画家的绘画作品的非限定性和观赏的不确定性，给文人画的审美带来了极大的想象空间。这种艺术内涵的无法限定性，给绘者和观者同时带来艺术的无限想象。这种想象恰恰适合了当代艺术的关于“自由的形式”的美的追求。但是，由于文人画过于追求画家的内心体验，甚至达到得意忘形的地步。同时只重视笔墨语言，忽视色彩，这样它直接影响了汉唐时期传统绘画中的色彩语言的发展。文人画至今也不能够成为一种表述当代社会生活形式的具体的绘画形式，它只能算作是中国庞大绘画体系中的一段奇香。所以我们在看待文人画及进行文人画创作中，一定要心平气和，实事求是地将文人画定位为中国画历史长河中的一种画种。
第五，由于在董其昌这位“文人画”先贤的提倡下，文人画复古之风盛行于明清。乃至当时，这股复古之风在一定程度上影响了中国画的发展，这是我们当今进行文人画创作中，应该予以检讨和反思的。在艺术实践中，传承和发扬传统是必须的，但是面对传统，“扬弃”也是唯物主义进步思维。
画家林波，1960年生于辽宁省沈阳市。自幼从书法大师沈延毅先生等学习书法篆刻。辽宁大学哲学系毕业，1980年开始发表作品；1984年其作品被《中国青年报》评介；1989年入《中国当代书画家大辞典》；1994年在北京中国美术馆举办个人书法篆刻展，同时被中央电视台、《光明日报》等媒体评介；此后十年，闭门研究历代碑帖，2004年开始游历大江南北，寻找摩崖字迹，从中寻变，从此，书艺大增。2005年先后在人民大会堂和全国政协礼堂参加公益笔会活动。2007年参加中国国际友好促进会与各国使节春节联谊活动，北京文化名人俱乐部迎春联谊活动并当场挥豪，现为中国书法家协会会员、中国画家协会会员、辽海印社会员、沈阳印社会员。
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